En Quoi Consiste La Peinture Academique

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Il était moins une. Après la décision de raser les halles de Baltard, il s'en sera fallu d'un cheveu que la gare d'Orsay soit elle aussi balayée par le vent de modernité qui souffle sur Paris, remplacée par une tour comme il s'en construit alors beaucoup. En 1971, le veto du tout nouveau ministre de la Culture de l'époque, Jacques Duhamel, sauve le bâtiment que Georges Pompidou prévoit finalement d'aménager en un musée. Six ans plus tard, Valéry Giscard d'Estaing décide de le consacrer «à la production artistique française de la seconde moitié du XIX^e siècle et des premières années du XX^e siècle». À la différence de son prédécesseur féru de modernité, le jeune président, côté culture, se passionne surtout pour le passé. Admirateur de Maupassant et de Flaubert, il lance notamment la légendaire journée portes ouvertes au palais de l'Élysée l'année même du lancement du chantier d'Orsay.

Les mauvais esprits ricanent. Il n'est pas encore question de dérive monarchique mais les vanités protocolaires commencent à entacher la modernité du président réformateur. À gauche mais aussi à droite, nombreux sont ceux qui voient dans cette gare une réalisation académique sans intérêt et le projet de musée comme une façon de réhabiliter un art réactionnaire, celui des tenants de l'académisme qui, à quelques exceptions près, ont tous fini par sombrer dans l'oubli.

Lors de l'inauguration de l'établissement en 1986 par François Mitterrand, le président du musée, Guy Cogeval, ne fait lui-même pas mystère de ses préventions à l'égard des artistes académiques auxquels de nombreux espaces sont pourtant consacrés, n'hésitant pas à déplorer le «mauvais goût flagrant» du style Beaux-Arts du Second Empire et de la Troisième République.

Ce n'est pas la première fois dans l'histoire que des périodes ou des mouvements artistiques sont victimes des effets de mode et mis à l'index. Avant d'être réhabilités, le roman et le gothique, le baroque ou encore le rococo ont, eux aussi, connu les affres de l'oubli et de la raillerie. Mais rarement un art aura été aussi décrié et ridiculisé après avoir été adoré et admiré. Au point d'incarner le mauvais goût par excellence.

Le XIX^e siècle invente le mauvais goût

Pendant longtemps, les notions de bon et de mauvais goût n'avaient aucun sens dans la mesure où n'existait qu'un seul goût légitime, celui de la cour royale. Le personnage principal du Bourgeois gentilhomme de Molière ne fait pas preuve de mauvais goût: il manque de goût, ne maîtrise pas les manières des «gens de qualité», qui sont celles de l'aristocratie, et aspire à les acquérir.

Les notions de bon goût et de mauvais goût supposent deux conceptions rivales de l'art, un art officiel et une avant-garde, chaque conception revendiquant d'incarner le bon goût et accusant l'autre de représenter le mauvais. C'est la grande nouveauté du XIX^e siècle. Pour la première fois de l'histoire, deux visions s'affrontent, sans compromis possible. La critique d'une tradition sans cesse revisitée ne date pas de la seconde moitié du XIX^e siècle. Mais c'est à cette époque qu'une élite à la fois en demande de nouveauté et désireuse de se distinguer des classes inférieures, des parvenus et de la nouvelle noblesse d'empire, critique le goût de l'ancien érigé en valeur suprême par l'art officiel.

La Vénus de Bouguereau est une «pièce soufflée au léché flasque comme de la chair molle de poulpe».

Joris-Karl Huysmans, écrivain et critique d'art

Ces modernes dénoncent les ressorts morbides de la reproduction servile du passé. Alfred de Musset déplore la transformation des appartements en cabinets de curiosités: «L'antique, le gothique, le goût de la Renaissance, celui de Louis XIII, tout est pêle-mêle [...] en sorte que nous ne vivons que de débris, comme si la fin du monde était proche.» Même le comte Léon de Laborde, pourtant membre de l'Institut et conservateur du Louvre, ne peut s'empêcher de critiquer ces «fossoyeurs qui, depuis 1789, sont occupés exclusivement à fouiller les tombeaux des générations passées, à les copier aveuglément, servilement, sans choix et comme poussés par un fétichisme fanatique».

Mais c'est contre la peinture académique que la critique se déchaîne. Quand les marchands d'art inventent le terme de «peinture aimable» pour désigner allégories érotiques et scènes de genre, les détracteurs de la peinture académique les comparent à de la mauvaise cuisine. Ami de Manet, Zola se moque ainsi «des saintetés au miel de Bouguereau», de la «délicieuse lorette en pâte d'amande blanche et rose, noyée dans un fleuve de lait» que lui inspire la Vénus de Cabanel ou encore de la «vague odeur de patchouli et de pommade» d'une Vierge à l'enfant. La Vénus de Bouguereau fait penser Joris-Karl Huysmans à une «pièce soufflée au léché flasque comme de la chair molle de poulpe». Le journal La Presse, lui, compare sa peinture à la «batterie reluisante d'une ménagère hollandaise» tandis que Le Petit Parisien préfère évoquer «des toiles fondantes, glacées à la vanille».

La Naissance de Vénus, William-Adolphe Bouguereau, 1879. | Musée d'Orsay via Wikimedia Commons

Pas seulement ringard: purement divertissant et carrément pompeux

L'académisme est devenu un commerce. Nombreux sont les artistes qui en conviennent, sans état d'âme: il faut servir à son hôte le plat qu'il aime. L'architecture, la sculpture et la peinture ne délivrent plus de messages, ne racontent plus d'histoires, ne font plus la morale. Elles relèvent du spectacle.

En analyste attentif de cette nouvelle culture des masses, Nietzsche dénonce «l'histrionisme, la mise en scène, l'art de l'étalage [en français dans le texte], la volonté de faire de l'effet par l'amour de l'effet», dont il tient Wagner pour le plus grand représentant du «goût des masses». En d'autres termes, les artistes se donnent pour objectif de séduire. C'est sans doute ce qui explique le nombre impressionnant de nus féminins que les artistes d'avant-garde auront à cœur de reprendre pour en révéler ouvertement la dimension sexuelle.

Le Déjeuner sur l'herbe, Édouard Manet, 1863. | Musée d'Orsay via Wikimedia Commons

«La volonté de faire de l'effet par l'amour de l'effet» évoquée par Nietzsche ne consiste pas seulement à divertir. Cette volonté réside dans la croyance que l'art académique peut anoblir le grand bourgeois et embourgeoiser celui qui ne l'est pas. Marché de dupe en réalité. Car le culte de la beauté vire à la séduction un peu vulgaire, la grandiloquence des poses amuse, la maîtrise technique indiffère. Les œuvres académiques voudraient assimiler leurs commanditaires à des esthètes mais ne font que révéler leur inculture et leur manque d'exigence. Elles voudraient embellir le quotidien en l'idéalisant mais ne font que souligner le caractère dérisoire de cette tentative. Le laid se constate mais le mauvais goût, lui, fait pire: il ridiculise celui qui l'apprécie.

C'est à l'incapacité de l'art académique de tenir ses promesses que l'ingénieur Henri Fayol se réfère directement lorsqu'il écrit: «Beaucoup de choses "font riche" –et c'est dommage– car cela "ne fait pas" noble, cela "ne fait pas" distingué. On a perdu la notion de dignité, de simplicité, d'élégance, pour consacrer la notion de richesse, et surtout celle de son simulacre, la richesse bourgeoise.» De la même façon, Le Figaro commentant un tableau de Bouguereau constate le même échec, la même impuissance: «Plus on regarde ce tableau, plus on demeure étonné qu'avec un si grand effort, un artiste obtienne un si mince résultat.»

Fin de l'art officiel, place à l'art rebelle

À la vague moderniste qui monte et menace de les démoder, les grands maîtres de l'Académie opposent un souverain mépris. Pour Jean-Léon Gérôme, l'impressionnisme incarne le «déshonneur de l'art français» et ne produit que des «ordures». Et s'il ne va pas jusqu'à demander que l'on jette L'Olympia de Manet dans une poubelle (leur invention est trop récente), il suggère qu'on l'accroche aux Folies Bergère –ce qui, aux yeux d'un Académiste, revient à peu près au même.

Bouguereau, lui, s'emporte: «Un art nouveau! Mais pour quoi faire? L'art est éternel, il n'y en a qu'un! Le nôtre est le même que celui de tous les temps.» Pour lui, des gens comme Courbet ou Manet n'ont «aucun talent». L'Angélus de Millet? «Deux loques auprès d'une brouette!» L'incompréhension est totale. Les deux courants inconciliables.

L'Olympia, Édouard Manet, 1863. | Musée d'Orsay via Wikimedia Commons

Deux conceptions du mauvais goût s'affrontent à chaque fois. La première dénonce l'avant-garde comme un art du barbouillage et de la provocation gratuite. Elle lui dénie même le fait d'être de l'art. La seconde conception vise l'académisme, son idéalisme, sa mièvrerie, son sentimentalisme. Elle moque son absence d'innovation, sa déconnexion avec l'époque. De cette opposition radicale ne peuvent sortir qu'un vainqueur et un vaincu.

Soutenus par la presse, la majorité des critiques et des intellectuels, l'impressionnisme et la modernité condamnent la vieille école de l'académisme au sarcasme et à l'infamie. Un des tenants de la tradition le concède: «Nous, les académiciens, nous avons pour nous le gros public et l'État, la bourgeoisie, l'Institut et le Clergé. Les jeunes ont pour eux le petit public, les amateurs et la presse.» À force d'être contre tout ce qui est nouveau, Manet, la tour Eiffel, les impressionnistes, les femmes peintres... et de reproduire indéfiniment les mêmes toiles avec plus ou moins de talent, les tenants de l'art officiel finissent par être emportés par la première catastrophe du XX^e siècle: la Première Guerre mondiale.

Aujourd'hui, personne n'imagine qu'un courant puisse ambitionner ouvertement d'incarner l'unique forme d'art digne de considération.

Fini le beau érigé en valeur artistique absolue. La beauté pour la beauté n'a aucun sens. Fini aussi l'obsession d'une touche invisible, d'une représentation hyperréaliste. L'art n'est pas une affaire de technique, ni de mimétisme. L'art est avant tout question d'émotion, de vérité. Un véritable artiste peint l'émotion que lui procure la nature, sans essayer de l'enjoliver.

Fini les peintres officiels. Insupportable leur proximité avec le pouvoir. Place aux artistes bohèmes, maudits, rebelles. C'est désormais contre l'ordre établi que l'art se construit. La République n'étant pas la monarchie, l'État décide de renoncer à l'organisation du Salon de peinture en 1881. Une Société des artistes français prend le relais. C'est toujours sous son égide que l'événement réunit tous les ans 2.500 artistes.

Aujourd'hui, personne n'imagine qu'une institution puisse jouer l'arbitre des élégances, pas plus qu'un courant ne pourrait ambitionner ouvertement d'incarner l'unique forme d'art digne de considération. La respectabilité n'a d'ailleurs plus lieu d'être. Ce serait même plutôt l'inverse. La diversité et la relativité des goûts sont largement admises. Seule la qualité de l'œuvre compte. Il n'en reste pas moins que si le bon goût n'a plus vraiment de sens, le mauvais goût, lui, a hérité de l'académisme une définition relativement précise.

Les Américains aiment, les Français beaucoup moins

Reste une question: qu'en est-il de la sortie du purgatoire des «peintres pompiers» que le musée d'Orsay se donnait pour objectif de favoriser?

Observons d'abord que l'art académique n'a pas attendu l'ouverture d'Orsay et l'organisation des premières expositions pour susciter un regain d'intérêt à partir des années 1970. Dès le XIX^e siècle, les Américains se sont intéressés à cette peinture, surtout aux scènes de genre. Vue d'outre-Atlantique, Paris était alors le centre culturel du monde. Achetées en France, les toiles étaient revendues trois à quatre fois leur prix en Amérique. Même l'instauration d'une taxe sur les tableaux européens ne dissuadait pas les acheteurs.

La demande fut telle à l'époque que les États-Unis comptent aujourd'hui un peu plus de Bouguereau que la France et presque autant de Gérôme. La cote des Académistes ne s'y est jamais aussi bien portée depuis les années 1970. Selon Didier Jung, les trois œuvres de Bouguereau acquises par le J. Paul Getty Museum de Californie en 2005 sont les plus populaires du musée. Et cet intérêt pour Bouguereau ne doit rien à la pauvreté des collections de ce musée qui compte un Rubens, des Rembrandt, des Manet, un Monet, des Cézanne...

Dante et Virgile, William-Adolphe Bouguereau, 1850. | Musée d'Orsay via Wikimedia Commons

En France, pays d'origine du style Beaux-Arts, les a priori restent très forts. L'art pompier sent le nouveau riche. Les vrais riches –ceux qui le sont depuis au moins deux générations– le méprisent quand les autres le soupçonnent d'usurper sa réussite.

La passion qu'affichent les millionnaires européens pour l'art contemporain ne se comprend qu'à l'aune de l'image qui pèse sur la richesse récente. Cette passion n'est pas une affaire de goût personnel mais d'obligation sociale. Aimer l'art classique serait avouer une nostalgie pour l'Ancien Régime. Ce qui serait maladroit au mieux, insupportable au pire. Aimer l'art du XIX^e siècle serait ignorer que cet art-là n'est pas un art du passé, mais un art qui s'y complaît. En somme, un art qui n'a d'art que la prétention.

Un Combat de coqs, Jean-Léon Gérôme, 1846. | Musée d'Orsay via Wikimedia Commons

Pas étonnant, dans ces conditions, que les tentatives de spécialistes de l'histoire de l'art (Bruno Foucart, Jacques Thuillier ou Geneviève Lacambre) pour réhabiliter la peinture académique se soient globalement soldées par un échec. Si Xavier Rey, directeur des collections du musée d'Orsay, affirme que l'académisme «a maintenant du succès auprès des jeunes, par son côté graphique et pré-cinématographique» grâce à Orsay qui «a su redonner le goût de ces peintres», il ne juge pas indispensable pour autant de faire figurer une œuvre ou un artiste des Beaux-Arts dans son musée idéal.

Conséquence logique: quand les grands noms de l'impressionnisme ou de l'art moderne caracolent en tête des ventes aux enchères, les meilleures œuvres des grands Académistes peinent à dépasser le million d'euro. Un exemple? Le 14 mai 2019, Sotheby's Paris mettait en vente La Jeunesse de Bacchus de William Bouguereau, gigantesque composition représentant une danse collective mâtinée de quelques nus. Estimée bien trop cher, le tableau n'a finalement pas trouvé preneur.

Un purgatoire éternel?

Les Académistes seraient-ils condamnés au purgatoire ad vitam æternam? Peut-être pas. Mais une réhabilitation passera certainement par un sérieux effort de tri.

Des artistes méritent incontestablement d'être (re)découverts. Jean-Baptiste Olive, un Académiste tardif, fait partie de ceux-là. Il y a de grandes chances pour que ce nom ne vous dise rien et, pourtant, vous le connaissez si vous avez au moins une fois pris le train à la gare de Lyon, à Paris. Dans la salle des pas perdus, au-dessus des guichets, l'artiste a réalisé une magnifique fresque, composée de neuf tableaux représentant les principales destinations desservies par la gare. À voir absolument. Tout comme Le Train bleu, le célèbre restaurant accessible depuis les quais par un grand escalier à double révolution. Aux côtés d'autres peintres académistes comme Gervex, Jean-Baptiste Olive a contribué à sa décoration.

À eux seuls (mais on pourrait tout aussi bien mentionner le rez-de-chaussée du Petit Palais ou le grand escalier de l'opéra Garnier), ces deux lieux de la gare de Lyon montrent l'art académique dans ce qu'il a sans doute le plus réussi: l'alliance exceptionnelle de la décoration sculptée, de la peinture et de l'architecture. Une source d'émerveillement pour peu qu'on veuille bien ouvrir les yeux.